同“音乐家”的一席独白——海明威

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同“音乐家”的一席独白——海明威

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大约一年半之前,有一位年轻人来到我基维斯岛的家门口,说他是从明尼苏达州北部一路搭车来到我家,想请教你的记者几个有关创作的问题。我那天刚从古巴回来,一小时之后又得坐火车去看望几位好朋友,还要写几封信。你的记者一想到“请教问题”,心里又高兴又恐惶,就告诉那位青年第二天下午再来。这位青年个子很高,神情严肃,手脚粗大,头发剪得跟猪毛似的。

问题:如何评价托马斯·曼的《魔山》?

他好像这一辈子就想当一名作家。他在一个农场上成长,上过中学和明尼苏达大学,在报馆工作过,干过木匠的粗活,农忙季节打临工,还两次搭便车横跨美国。他想当作家,有好小说要写。他讲这些故事内容讲得很糟,可是你看得出,要是他弄得好的话,其中还是有点名堂的。他对写作这件事严肃认真极了,好像这样一来,一切障碍都能排除。他在北达科他州造了一间小木房,独自一人在里面住了一年,埋头写作。他没有把他写的东西给我看,说是都写得不好。

回答:托马斯曼是二十世纪最伟大的德国作家之一(或许可以把之一去掉)。他的代表作《魔山》是一部很长的小说,但情节非常简单,简而言之,就是关于一个年轻人如何在一座与世隔绝的疗养院里生活了七年的故事。

我想也许是谦虚,后来他给我看一篇他发表在明尼阿波利斯市报纸上的小说。是写得很俗。不过我认为许多人一开始都写不好,这青年如此严肃认真,总有他的名堂;对于写作来说,严肃认真是两个极端必需的条件之一。另一个条件,对不起得很,是才能。

整部小说可能有六七十万字,其中大部分篇幅是关于某些哲学命题的长篇大论以及思辨式的对话,所以卡尔维诺将其称为百科全书式的小说。这样一部小说,照理说应该会非常无聊和沉闷,可是实际上读起来却非常有意思。

这位年轻人除了写作之外,还有另一件分心的事。他一直想到海上去。说简单些,我们就给了他一个任务,派他在船上值夜班,给他一个睡铺,教他一点活儿,每天再拿出两、三个小时来清理打扫,这样还剩下半天,他可以写作。为了满足他出海的要求,我们答应过海时带他到古巴去。

我很喜欢这部小说,简直可以说是着迷,这一方面可能是因为离群索居的生活使我对小说中那种与世隔绝的环境有某种移情。

他值夜班可是很出色,船上的话儿、写作干得都很卖劲儿,可是出了海就麻烦了。该轻巧灵活的时候他却行动迟缓,有时候他好像不是两只手两条腿,而是四条腿,激动的时候神经紧张,他晕船晕得无可救药,又像土包子似的,不听指挥。不过,他始终肯干,能吃苦,只要你给他工作的时间。

另一方面则是,这部小说本身的确精彩。托马斯曼的语言非常有魅力,所以虽然他是那么饶舌,话题又是那么哲学,读起来却一点也不觉得枯燥;此外他还有一种天才,能够将厚重的内容写得轻盈而有趣。

我们管他叫“音乐家”,因为他会拉提琴,这个名字最后简化成马埃斯。大风一来,他更加迟钝,我就同他说:“马埃斯,你准会当个大作家,因为你别的什么都不会。”

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另一方面,他写作水乎稳步提高。他也许会成一位作家。可是你的记者有时候脾气不好,再也不愿意请想当作家的人来船上当帮手了;再也不愿意到古巴或者别的海岸去消度解答创作问题的夏天了。如果再有想当作家的人到我“皮拉尔”号上来,那么就来女的吧,要长得非常漂亮,要自备香摈酒。

回答:一个好的作家,尤其是向托马斯的作品魔山,代表现实社会问题,用大量写实为被景,表达批评无抗力无能的一群底层群体为他们说话。这是一个国家控制住不能让有些人发表而压抑民主权力。自由作家才能看出社会实践矛盾体系,指望国家机构应该改变现实社会现状。是托马斯写作的最高明之处,而达到创作顶锋。而魔山是最好的代表作品。

我把创作同这种每月通讯的区别看得十分认真;但几乎不论同什么人都不愿意深入讨论这个问题。在同“音乐家”相处的一百零十天期间,我只得谈谈这个问题的许多方面;常常有这样的情况:马埃斯一开口,一提“创作”二字,我恨不得把酒瓶朝他扔过去。他因此把我的话记了下来。

回答:该作是德国作家曼的第二代表作(其第一代表作是《布登勃洛克家》),作品以欧州一个精神病院为背景,写了形形色色人的作为、思想、精神状态等,出版后引起巨大反响。瑞典诺贝尔文学奖评委会曾据此作品想再次授予他诺贝尔文学奖(创作出版该作品前,曼已经因代表作《布登勃洛克一家》荣获诺贝尔文学奖),可见此书的魅力有多大。曼一直是一个道德感和正义感极强的作家。他的作品对德国乃至整个欧州社会对与错的东西认识极为清楚,对违反人性人道的无情揭露批判,他因此也被称为德国的良心。

如果有谁看了这些话不想写作了,那么应该如此。要是谁看了觉得有用,你的记者也很高兴。假如你看了觉得厌烦,那么,这本杂志[指发表达篇通讯的《老爷》杂志——译者]有不少图片,你去看图片好了。你的记者把这些话发表出来,理由是其中有些内容等他到了二十一岁的时候或许只值五毛钱。

马埃斯:你说好的创作与坏的创作有区别,是什么意思?

你的记者:好的创作是真正的创作。如果某人创造一篇故事,忠实于他所了解的生活的知识,而且写得有意思,那么,他创造的东西会是真实的。如果他不知道人们怎么思想、怎么行动,他运气好也许会解救他于一时,或者他可以幻想。但如果老是写他不了解的东西,他会发现自己在说假话。他说了几次假话之后,无法再诚实地写作了。

马埃斯:那么想象呢?

你的记者:谁也不知道想象是怎么一回事,我们只知道想象不用付什么代价。这也许是种族的经验。我看很可能如此。好作家除了诚实之外,必须具备这个条件,他从经验中汲取的东西越多,他的想象越真实。如果他想象得真实,人们以为他叙述的东西部是真正发生过的,以为他是在做报道呢。

马埃斯:那它同报道有什么区别呢?

你的记者:报道的东西人们记不住。你写当天发生的事情,因为及时,人们凭自己的想象能够想见。一个月之后,过时了,你的叙述没有味道了,人们在头脑里见不到它,也记不住。但是,如果你是创造,而不是描写,你可以写得完整,坚实,把它写活。不管是好是坏,你是创造出来的。这是创作,不是描述。真实到什么程度,要看你的创作能力,看你用进去的知识。你明白我的意思吗?

马埃斯:不全明白。

你的记者(愠怒):好吧,老天爷,咱们谈点别的吧。

马埃斯(没有吓唬住):再谈写作的技术问题。

你的记者:什么意思?用铅笔还是用打字机?天哪!

马埃斯:对。

你的记者:听着。你开始写作品的时候,心里很兴奋,而读者并不兴奋。你想你不如用打字机吧,方便多了,你越打越来劲。后来你明白了,创作的目的全在于向读者传达一切:每一种感觉、视觉、感情、地点和情绪。要做到达一点,必须把你写的东西进行加工。如果你用铅笔写,你可以看到三遍不同的稿子,看读者会不会领会你要他领会的内容。先是你先读一遍[用铅笔写的稿子],打好了,又有一次加工的机会,第三遍是修改校样。先用铅笔写,多给你三分之一的机会修改。这是0.333,对一个击手来讲,是很好的平均数。这也使流动性拉长,你修改起来容易一些。

马埃斯:一天应当写多少?

你的记者:最好的办法是在你写得顺利的时候,知道往下怎么发展的时候停笔。你写小说,如果天天做到这一点,那你永远不会受到堵塞。这是我可以告诉你的最宝贵的一条[经验],你得记住。

马埃斯:好的。

你的记者:必须在写得顺利的时候停笔,别去想它,也别操心,等第二天写的时候再说。这样,你的潜意识始终在活动。反过来,如果你有意识地去想它,为它操心,反而把它窒息掉了,你还没有动笔,头脑就疲乏了。如果你开了一个头就操心第二天能不能写下去,这就好比你操心的是一件无法躲避的事,那是怯懦的表示。你就得写下去。所以,操心是没有意义的。写小说必须知道这一点。小说难写,难在完成。

马埃斯:怎么能做到不操心呢?

你的记者:不要去想它。你一想就停止,想点别的事情。你得学会这一点。

马埃斯:你每天动笔之前读多少[旧稿]呢?

你的记者:最好的办法是每天把前两天写的稿子从头读一遍,边读边改,然后接着往下写。如果太长,不能天天做到达一点,那你就往回读两、三章;然后每个星期从头读一遍。这样你能做到一气呵成。记住,这是让小说继续进行。如果你老往下写,把自己写枯了,反倒叫小说死亡。要那么干,你第二天就发现自己发麻了,写不下去了。

马埃斯:写一个短篇也这么做吗?

你的记者:对了,除非有的时候你一天写一篇。

马埃斯:你写短篇的时候知道小说后来要发生的事情吗?

你的记者:几乎从来不知道。我一开头就创作,什么样的事,边写边发生。

马埃斯:大学里可不是这么教的。

你的记者:我不知道这一些。我从来没有上过大学。哪个狗崽子自己能写作,就不用去大学去教创作了。

马埃斯:你正在教我。

你的记者:那是我傻。另外,这是一条船,不是大学。

马埃斯:当一个作家应当读什么书?

你的记者:他应当什么书都读,这样他就知道应该超过什么。

马埃斯:他不可能什么都读。

你的记者:我没有说他什么都得读。我是说他应当读什么书。当然,他不可能什么都读。

马埃斯:好,什么书是必读的呢?

你的记者:他应当读托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》,马里厄特船长的《密息曼·依赛先生》、《弗兰克·马尔威》和《被得·辛普尔》,福楼拜的《包法利夫人》和《情感教育》,托马斯·曼的《布登勃洛克一家》,乔伊斯的《都柏林人》和《大伟人约瑟夫·安特鲁斯传》,司汤达的《红与黑》和《巴尔马修道院》,陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》和他别的两部小说,马克·吐温的《哈克贝利·费思》,斯帮芬·克莱思的《海上扁舟》和《蓝色的旅馆》,乔治·莫尔的《欢呼与永别》,叶芝的《自传》,莫泊桑所有的好作品,吉卜林所有的好作品,屠格涅夫所有的好作品,W.H.赫得逊的《时过境迁》,亨利·詹姆斯的短篇,尤其是《莫维斯夫人》和《螺丝拧》、[长篇]《贵妇人画保》、《美国人》——

马埃斯:我记不下来,还有多少?

你的记者:其余的我过两天告诉你。还有三倍这么多。

马埃斯:这些作品全得读吗?

你的记者:全得读,而且还要读得更多。否则你不知道应该超过什么。

马埃斯:应该超过是什么意思?

你的记者:听着。你写前人已经写过的东西,那是没有用处的,除非你能够超过它。我们这个时代的作家要做的事情是写出前人没有写过的作品,或者说,超过死人写的东西。说明一位作家写得好不好,唯一的办法是同死人比。活着的作家多数并不存在。他的名声是批评家创造出来的。批评家永远需要流行的天才,这种人的作品既完全看得懂,赞扬他也感到保险,可是等这些捏造出来的天才一死,他们就不存在了。一个认真的作家只有同死去的作家比高低,这些作家他知道是优秀的。这好比长跑运动员争的是计时表上的时间,而不仅仅是要超过同他一起赛跑的人。他要是不同时间赛,他永远不会知道他可以达到什么速度。

马埃斯:读了好作家的作品可能会泄气。

你的记者:那么你应该泄气。

马埃斯:一个作家最好的早期训练是什么?

你的记者:不愉快的童年。

马埃斯:你认为托马斯·曼算不算伟大作家?

你的记者:如果他写了《布登勃洛克一家》之后,没有写别的东西,他就是一个伟大的作家。

马埃斯:作家怎么训练自己?

你的记者:你看今天发生的事。如果我们见了一条鱼,你要看准了,看每个人是如何反应的。你如果在鱼跳的时候你兴奋起来,你就回想一下,使你产生这种感觉的具体动作是什么。是钓丝从水面上升起来,是它象琴弦似的绷紧,水开始滴下来,还是它跳的时候猛撞泼水的动作。回忆一下声响,说了些什么话。找到产生感情的东西;找到使你激动的行动。然后写下来,要写清楚,叫读者也看得见,能产生与你同样的感觉。这是手的训练。

马埃斯:好。

你的记者:然后你换一换,钻到别人的脑袋里去。如果我冲着你大叫,你就尽量揣摩我在想什么,你的感觉是什么。如果卡格斯骂胡安,你就想一下他们双方的情况。不要光想谁是对的。对于一个人来说,事情总有该如此和不该如此两个方面。作为一个人,你知道谁是谁非。你得下一个判断,付之实行。作为一个作家,你不应当不判断。你应当明白这一点。

马埃斯:好。

你的记者:现在听着。别人说话的时候,你要听全。别想你自己要说什么。多数人从来不听人家说话。他们也不观察。你进了一问屋子,出来的时候应当明了你在屋子里见到的一切东西,而且不能满足于这一点。如果那间屋子使你产生某种感觉,你应当弄清楚,是什么东西使你产生这种感觉。你试一试,锻炼锻炼。你到城里去,站在戏院门口,从计程车或者从汽车里出来的人各有什么不同的表现。练习的方法有一千种。不过,你老得想着别人。

马埃斯:你看我能成为作家吗?

你的记者:我怎么知道呢?可能你没有才能。可能你不会体会别人的感情。你要是能写,早就写出几篇好故事来了。

马埃斯:我怎么能知道呢?

你的记者:写。写它五年,你发现自己不行,那就跟现在似的,自杀算了。

……

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